Embasamento teórico: Inventário da Escultura Pública de Porto Alegre

O Projeto de Lei 237/09, que trata sobre a instalação e retirada de obras de arte de grande porte em terrenos que pertencem ao município de Porto Alegre, pode ser votado esta semana. A discussão em plenário esteve na pauta da Câmara de Vereadores no último dia 9, mas foi adiada por cinco sessões por acordo entre os vereadores.

Buscando colaborar com o debate sobre o projeto, bem como seu contexto, o Observatório da Cultura de Porto Alegre condensou um conjunto de informações que estão disponíveis para consulta na internet. Sempre que possível, os trechos citados de outras fontes estarão com um atalho para os originais.

Esta terceira postagem trata de apresentar partes do relatório de pesquisa do Doutor em História, Teoria e Crítica de Arte e professor do Atelier Livre, José Franscisco Alves, cujo conteúdo pautou nossas publicações. Marcamos os pontos onde há trechos faltando com [...]. Recomendamos a leitura do texto na íntegra.

Para visualizar o texto na íntegra, acesse a página:
https://www.academia.edu/546419/Inventario_da_escultura_publica_de_Porto_Alegre

INVENTÁRIO DA ESCULTURA PÚBLICA DE PORTO ALEGRE

José Francisco Alves

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A Arte Pública, de modo geral, trata de um conjunto de situações em que a arte é dirigida à mais ampla audiência possível, geralmente ao ar livre, onde vivem e circulam pessoas. Segundo um expressivo contingente da crítica especializada, o simples fato de se colocar uma escultura numa praça ou parque público não a faz verdadeiramente pública, considerando a maioria desses trabalhos puramente uma arte “privada” apenas colocada ao ar livre. Desta premissa, não unânime, desatam-se ainda outros pontos de vista.

Assim, a chamada arte pública pode se referir, a título exemplificativo, a estátuas de bronze e pedra colocadas por nossos antepassados ou contemporâneos nas praças e parques; a memoriais ou marcos comemorativos; à ornamentação da arquitetura do passado e do presente; aos monumentos históricos de Stonehenge, às pirâmides egípcias, a Machu Picchu, à Torre Eiffel e até às gigantescas instalações efêmeras de Christo; ao conjunto da arte ambiental e dos earthworks das décadas de 1960 e 1970 e à arte ativista atual nos EUA e na Inglaterra.

Na análise da escultura situada permanentemente no espaço público, é importante definir que espaço é esse. Para a pesquisa, tratou-se daquele em que o espectador não necessita de um meio para o acesso à obra (permissão ou pagamento, por exemplo) que não a livre circulação.

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Essa arte possui várias formas de expressão, já exemplificadas, da estatuária à arte conceitual e efêmera. Entretanto, a inserção da palavra “público” é a sua grande questão, uma vez que o adjetivo passa a estabelecer suas funções e características. Público pode referir-se ao caráter tanto quanto à localização da obra, condições que podem ser, inclusive, contraditórias. Para muitos, a questão é mais simples – somente “arte ao ar livre”. Para outros, se o local é o único fator “público”, por que então a arte dos museus não tem também este rótulo? Não seria esse o escopo das coleções públicas ou privadas - retirar a obra de circuitos fechados para colocá-la à disposição de um público? O público dos museus não tem o direito de ser chamado de público? Quanto à arte no/do museu, por que não agregamos o adjetivo público? Ou ainda, “por que, quando falamos sobre um trabalho ao ar livre ou, mais exatamente, na rua, numa colocação urbana, a palavra ‘arte’ sempre aparece com o termo ‘público’?” (Daniel Buren, 1997).

A crítica de arte americana Lucy Lippard, por sua vez, cunhou, como ela própria diz, a seguinte “breve definição” de arte pública:

Arte acessível de qualquer espécie que se preocupa acerca dos desafios, envolve e consulta o público para ou com quem ela é feita, com respeito à comunidade e o ambiente. As outras coisas - a maioria combustível para controvérsia pública e a retórica dos meios de comunicação de massa sobre arte pública – ainda é arte privada; não importa como grande, exposta, intrusa ou exagerada possa ser. Permanente e efêmera, objeto e performance, preferivelmente interdisciplinar, democrática e às vezes funcional ou didática, uma arte pública existe nos corações, mentes, ideologias e educação de seu público como também na experiência física e sensual dele. (Lippard, 1997, p. 264)

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Dentro dessa arte pública, a pesquisa buscou a análise específica do conjunto da escultura pública como constituída pelos objetos pertencentes à categoria escultura e colocados permanentemente ao ar livre. E a que objetos refere-se o termo escultura? Aqui - a par de que “a questão do que se pode considerar propriamente um trabalho de escultura tornou-se cada vez mais problemática” (Krauss, 1998, p.1) - escultura é entendida como cada exemplar de arte tridimensional que se encontra em “situação imponderável, oscilando no campo ampliado de que fala Rosalind Krauss, atuando a partir de uma espécie de não-lugar” (Salzstein, 1988).

A partir da definição de escultura pública, passamos a nomear coisas ao ar livre como cobertos pelo termo e que mereceram, por uma atitude “curatorial” da pesquisa, entrar na lista. Assim, foi priorizada a escultura efetivamente em logradouro público, sendo realizado um inventário exaustivo dos monumentos, conjuntos estatuários, bustos e seus derivados (hermas e cabeças), cepos com relevos, efígies e placas elaboradas artisticamente, trabalhos contemporâneos, obeliscos e congêneres, instalados em praças, parques e canteiros, onde o acesso de um público se dá, quase ao alcance da mão, ininterruptamente.

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A ESCULTURA PÚBLICA E O PÚBLICO

Dirigir-se a um público e colaborar para sua transformação é hoje o principal objetivo da arte pública. Nesse sentido o artista, em função do local da obra, tem que escolher e procurar atingir a audiência certa - quase sempre um público específico. Por isso, a obra deve responder fisicamente (esteticamente) ao local e psicologicamente (simbolicamente) em relação ao público do lugar.

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A relação entre a arte pública e público, no Brasil, especialmente a escultura pública não-tradicional instalada nos últimos vinte e cinco anos, ainda está por ser analisada. Recentemente, tivemos duas obras com resposta negativa: “Matacão” (1996), de Nuno Ramos, um trabalho land art, em Orlândia-SP, e a transferência de “Baleia” (1990), de Ângelo Venosa, da Praça Mauá, para a praia do Leme, no Rio de Janeiro, em 1999. Em Porto Alegre, tivemos reações barulhentas de parte do público contra obras de Tênius (Açorianos, 1974) e de Vasco Prado (Tiradentes, 1976). Em ambos, a controvérsia foi o uso de linguagem moderna e despojada nas obras, não aceita por setores conservadores da área cultural.

MONUMENTO E ANTIMONUMENTO

O monumento, cujo termo possui diversas conotações e diz respeito a um capítulo muito especial da história da arte, é produto da sociedade altamente reconhecido, e, de modo geral, reconhecível em suas formas. Segundo Wayne R. Dynes (1996, p.27), “amplos consensos aparecem para obter que um monumento é uma construção tangível, material, usualmente de pedra, tijolo ou metal, que serve para lembrar aos transeuntes sobre alguma pessoa, evento, ou conceito”. Malcolm Miles, “classifica” o monumento genericamente em Estátua, Obra Comemorativa e Escultura Pública, considerando que esse teve, e ainda possui, um importante papel na tentativa de manter a ordem das sociedades industrializadas. Assim, o propósito do monumento seria o de trazer o passado para dentro do presente para inspirar o futuro. Assim, uma pergunta a ser considerada é: O que escolheremos para comemorar o nosso tempo?

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Deslocar ou anarquizar a forma e a função do monumento tradicional é o que mais ou menos tentou fazer Jaílton Moreira, com o primeiro antimonumento de Porto Alegre. “Cavalo e Cavaleiro”, escolhido no primeiro Concurso Espaço Urbano Espaço Arte (1992), é uma obra no limite entre o figurativo e o abstrato. Trata-se de um poste pintado de vermelho, com cinco metros de altura e com uma estatueta eqüestre (cerca de 25 cm) de bronze, instalada na extremidade. O trabalho pretendia ser um arremedo ao monumento tradicional que é mais (re)conhecido como a típica estátua eqüestre, figura central de parques e praças. Todavia, a peça não pode mais ser apreciada integralmente, uma vez que foi alvo de constantes ataques de vândalos. Inaugurado com banda de música e tudo mais como os demais monumentos, ele foi subvertido de sua intenção e agora imita o monumento comum, sendo uma obra ao ar livre depredada e mutilada.

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A ESPECIFICIDADE DO LOCAL E DO LUGAR

Dois conceitos operacionais da arte pública têm se destacado nas últimas três décadas. A chamada site-specificity, ou especificidade do local, difundida a partir da década de 1960, e a aparentemente muito similar place-specificity, ou especificidade do lugar, termo cunhado por Lucy Lippard, em 1997.

Uma diferença entre a especificidade do lugar e a especificidade do local, a própria site-specificity teria nos apresentado, ainda na década de 1960, com a distinção entre a noção de LUGAR e LOCAL. Para Lucy Lippard, citando Jeff Kelley, “um local representa as propriedades físicas constituintes de um lugar - lugares são os reservatórios do conteúdo humano”. Assim, “em um sentido amplo, uma boa quantidade de arte pública bem-sucedida durante as últimas três décadas é de forma periférica interessada com o lugar, somente porque lugar e comunidade estão entrelaçados e uma arte receptiva tem que tratar tanto da reunião social como dar conta do contexto estético” (Lyppard, 1997, p.275).

Um outro exemplar público porto-alegrense proporciona um tipo diferente de especificidade do local e subverte surpreendentemente o conceito, e trata-se do já mencionado “Laçador”. Originalmente executada para ser presenteada para a cidade de São Paulo, em 1954, a peça visava materializar um “símbolo”, “uma figura alegórica que identificasse o homem-terra rio-grandense (Paixão Côrtes, 1994, p. 16). Tal obra, depois de exibida originalmente em gesso, gerou tanto entusiasmo que surgiu a idéia de que ela fosse instalada em Porto Alegre. Sonho que foi concretizado em 1958, quando a inauguram no Largo do Bombeiro, próximo ao Aeroporto.

O mais relevante no “Laçador” é que, embora não tenha sido projetado para o local, a obra subverteu a lógica site-specific ao dar espírito para aquele espaço, até então sem qualquer referência ou significado. O lugar hoje só tem razão de ser por causa da obra, um símbolo ligado ao lugar não de forma física, mas psicológica, como bem observa Patricia Phillips (1988, p. 93) ao criticar o conceito de que o caráter público da obra deriva (exclusivamente) do local de onde fica situado e discute que o “conceito ‘público’ é difícil, mutável e talvez um pouco atrofiado e que a dimensão pública é uma construção psicológica, em lugar física ou ambiental”.

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A ARTE PÚBLICA COMO POLÍTICA CULTURAL EFETIVA

A instalação pioneira em Porto Alegre de trabalhos não figurativos com o objetivo de embelezamento urbano - e não com vistas à comemoração pública – foi iniciativa do prefeito Célio Marques Fernandes, em 1967, quando a prefeitura comissionou trabalhos abstratos de autoria de formandos do Instituto de Artes da UFRGS, a saber: de Luiz Gonzaga Gomes, Giuliana Koeller, Joyce Schleiniger (Praça Japão), e “duas formas livres de Gilberto Pegoraro (Parque Farroupilha) e Aglaé Macalós (Praça Paraíso)” . Desses trabalhos, realizados precariamente em concreto e materiais similares, os últimos três ainda existem, ou resistem, nos seus locais.

Como essa idéia não teve prosseguimento, algo similar somente viria a ser institucionalizado em 1991, com o programa Espaço Urbano Espaço Arte, da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre/SMC, um marco na cultura local e nacional como primeiro programa público instituído e com continuidade ao longo de uma década. Desse modo, sem tema, homenagem ou comemoração, o artista passou a ter a oportunidade de exibir seu próprio trabalho, em caráter permanente e em local público. Em princípio, tais obras têm total autonomia. Seu único escopo é, ou deveria ser, a relação estética, lúdica e ambiental com o local em que está situado.

As esculturas públicas selecionadas até hoje pelo Espaço Arte foram dos seguintes autores: Jaílton Moreira, Patrício Farias, Fernando Limberger e Ana Natividade, inauguradas em 1992, restando íntegras, em 2001, apenas as obras de Patrício e Limberger; em 1993, Caé Braga, Luís Affonso, Heloísa Crocco e Maria Tomaselli, sendo esta última a que permanece em melhores condições em 2001. A obra de Caé, por sua vez, nem mais existe, pois foi destruída em 1999; em 1994, nenhum inscrito foi selecionado, resultando na indicação da compra, com a verba do concurso, da obra Paisagem Lunar [1980], de Francisco Stockinger, colocada no Parque Moinhos de Vento; Tina Felice, somente em 1996, com O Túnel do Túnel; e Gustavo Nakle, em 1997, com Estrela Guia, que, com mais de uma tonelada de bronze, foi furtada inteira em 1999.

Em 1999, o V Concurso Espaço Urbano Espaço Arte inovou definindo-se por um trabalho não escultórico – um painel cerâmico nos muros de contenção do elevado da Rua Vasco da Gama, entre outras mudanças. A obra vencedora foi inaugurada em 20 de maio de 2000, de autoria de Mauro Fuke.

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OS CONCURSOS ESPECÍFICOS

De modo geral, a colocação de obras de arte em lugares públicos tem sido objeto de concursos, inspirados pelo Espaço Arte, dos quais destacamos: o Memorial de Chico Mendes (Mário Cladera, 1992), o Memorial aos Mortos e Desaparecidos do Regime Militar (Gonzaga, 1995), o monumento 100 Anos da Escola de Engenharia da UFRGS (Tina Felice, 1996), o Memorial ao Policial Morto em Serviço e o Monumento a Zumbi (ambos de Cláudia Stern,1997).

Mesmo nos dias de hoje as iniciativas “isoladas” continuam seguindo firme. Uma delas é o comissionamento de uma escultura cujo protótipo o artista Vasco Prado teria deixado em vida para ser ampliada, fundida em bronze e colocada à beira do Guaíba, intitulada “Vitória” . A Câmara Municipal, por sua vez, segue aprovando projetos de monumentos como ao gaúcho João Cândido – o “Almirante Negro”, líder da “Revolta da Chibata”, (Lei nº 8402, 3 dez. 1999), “às tradições gaúchas”, previsto para o Largo Cavaleiros da Paz, próximo ao Legislativo municipal (Lei nº 8404, 6 dez. 1999) e um “busto em homenagem” ao poeta Jayme Caetano Braun (Lei nº 8505, 2 jun. 2000). Uma outra lei, inédita, subjetiva, e, por que não dizer “religiosa, determina que se implantem “placas com a íntegra da Carta-Testamento de Getúlio Vargas em todos os locais públicos onde haja alguma referência ao ex-presidente” (Lei nº 8616, 3 out. 2000).

OS PARQUES DE ESCULTURA

A iniciativa de se criar um parque ou jardim de esculturas em Porto Alegre aparece em 1993, por meio do Instituto Estadual de Artes Visuais/IEAVI: o projeto Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, idealizado para o antigo Parque de Exposições do Bairro Menino Deus, mas não concretizado. Após a realização da primeira edição do SESC Escultura – Exposição Internacional de Esculturas ao Ar Livre, realizada entre 1996 e 1997, no Sesc Campestre, o SESC/RS resolveu, em abril de 1997, criar um Museu Internacional de Esculturas ao Ar Livre , na sede Campestre, como resultado de parte das obras da exposição, que passaria a chamar-se Bienal Internacional de Esculturas ao Ar Livre. No entanto, assim como a IEAVI, o próprio SESC, abandonou o projeto.

Tais propostas, contudo, acabaram por inspirar à Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul em realização um jardim de esculturas ao ar livre, no Parque Marinha do Brasil, inaugurado em 1997, com obras de Aluísio Carvão, Carlos Fajardo, Amílcar de Castro, Franz Weissmann e Stockinger, do Brasil; Francine Secretan e Ted Carrasco, da Bolívia; Enio Iommi, Hernan Dompé e Júlio Peres Sanz, da Argentina. Hoje, pouco mais de três anos depois da inauguração do jardim, a situação das obras é de abandono.

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UMA AVALIAÇÃO DA ARTE PÚBLICA DE PORTO ALEGRE

Após realizar o inventário da escultura pública de Porto Alegre, os seguintes são os dados das peças identificadas, por localização e tipologias:

Obras em logradouros públicos:

Dentro da tradição da estatuária:

2 Grandes Monumentos (Júlio de Castilhos e Expedicionário);

14 Estátuas

62 Bustos, Cabeças e Relevos

11 Obeliscos e marcos

4 Chafarizes com ornamentação escultórica

Trabalhos Contemporâneos:

60 obras

Placas decorativas, outros marcos e objetos diversos (amostra exemplificativa):

82 peças

Escultura no Fachadismo (amostra exemplificativa):

47 edificações

Em relação à escultura pública de Porto Alegre, cuja história tem como marco inicial o monumento/chafariz em homenagem ao Guaíba e seus afluentes (1866), constatamos a existência de quatro grandes períodos pontuais de efervescência de comissionamentos, marcados por uma homogeneidade de aspectos formais e simbólicos:

1. Pela produção do início do século XX, chamada por Arnoldo Doberstein (1992) de “surto escultórico”, ocorrida, a nosso juízo, entre 1901 e 1930, envolvendo a estatuária fachadista e os monumentos públicos e funerários;

2. Pela produção decorrente das comemorações do centenário farroupilha (1935-1936), que instalaram monumentos, marcos e obeliscos comissionados pela Prefeitura de Porto Alegre, Governo do Estado e comunidades estrangeiras aqui radicadas;

3. Pela produção apêndice do surto desenvolvimentista de obras e edificações públicas iniciadas no período de ascensão e queda do “milagre brasileiro” (1970-1979), basicamente de cânones modernistas, que utilizou temas históricos, lendários e cívicos, sendo comissionada, principalmente, pelas autoridades públicas;

4. Pela produção, entre 1991 e 1999, resultante e/ou influenciada pelo programa Espaço Urbano Espaço Arte, que consagrou o uso do espaço público para esculturas e monumentos abstratos e concretos.

Podemos perceber com esse apanhado, que os períodos foram bastante irregulares em espaço de tempo e número de obras. Portanto, a escultura ao ar livre com maior sentido público não foi uma constante da vida da cidade no séc. XX.

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A arte contemporânea de natureza não comemorativa, mal ou bem, está nas ruas. Embora a crítica mais influente da arte pública considere seu deslocamento da caixa branca do museu para a colocação urbana ainda como arte privada e decorativa – uma premissa correta –, vemos sua existência aqui como um grande avanço para a nossa realidade, e consideramos, em princípio, que a sua colocação nesses locais não isolará mais do que já está a arte de modo geral, à parte da vida da grande maioria das pessoas.

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UMA POLÍTICA DE ARTE PÚBLICA EM PORTO ALEGRE

Por levantar um considerável número de informações e experiências, em âmbito nacional e mundial e ter realizado um inventário de obras em logradouros públicos, sugerimos uma série de medidas que podem ser tomadas pela administração de qualquer município brasileiro com vistas a uma política efetiva de arte pública permanente, a saber:

1. Realização de um inventário exaustivo, técnico, do patrimônio escultórico para conhecer, definir e orientar as prioridades;

2. Criação de uma agência ou comissão municipal de arte pública, com ingerência e participação das áreas da Cultura, Meio Ambiente, Educação, Obras Públicas e da sociedade, visando a elaboração de uma legislação sobre o comissionamentos público e privado nos espaços da prefeitura, bem como sobre sua manutenção;

3. Criação de um programa do tipo percentagem-para-a-arte;

4. Dotação de recursos e infra-estrutura mínima para que a Comissão Municipal de Arte Pública possa realizar a manutenção e limpeza dos monumentos em logradouros assim como a organização e coordenação de projetos de restauração;

5. Elaboração de uma política de formação de artistas e outros profissionais para trabalharem na esfera pública, bem como para o treinamento de profissionais de manutenção, limpeza, e restauração de monumentos;

6. Elaboração de uma política de (in)formação de um público específico interessado nos monumentos, estimulando o aparecimento de voluntários para colaborar com a prefeitura na captação de recursos e a produção e manutenção da arte pública;

7. Elaboração de uma política educacional, envolvendo ações no campo do ensino formal em políticas de conscientização e conservação do patrimônio escultórico;

8. Elaboração de uma política de reorganização dos espaços em que já se encontram monumentos públicos.

Essas poucas e resumidas propostas não são pontos de chegada, mas sim, pontos de partida.

Pelo exposto, o sentimento é de muita decepção por um lado, ao ver um patrimônio cultural sendo dilapidado todos os dias. Por outro lado, ficar parado não vai resolver o problema. A arte só vai ter um lugar significativo na sociedade se todos trabalharmos para isso. O convívio comunitário no espaço público no Brasil está ficando muito mais difícil. Pelo menos em relação à arte pública tudo está para ser construído e isso já será um caminho para melhor convivermos nessa conturbada esfera pública.

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